Regina Virserius

La Galerie Eric Dupont présente jusqu'au 2 mars une exposition d'œuvres de Regina Virserius.

L'artiste a photographié une série d'objets conservés par le musée des Arts et Métiers. On y voit, par exemple, le pendule de Foucault ou encore des instruments de géométrie descriptive.

Les photographies de Regina Virserius se caractérisent la plupart du temps par le choix d'un cadrage frontal et centré. Le sujet se détache sur un fond neutre avec relief et netteté.

Ces caractéristiques font subir à l'objet une étrange transformation: celui-ci est plus présent qu'il ne le serait au milieu d'un espace occupé et en même temps il paraît fantomatique, comme s'il devenait une pure image, un fantôme de réalité.
On retrouve en cela l'effet produit par les natures mortes du XVIIe siècle (celles de Sébastien Stoskopff, par exemple). L'artiste s'empare de la réalité pour en faire une pure matière visuelle.

Cela se vérifie également avec la série de solides en cristal, applications tridimensionnelles de formes géométriques. Ceux-ci en effet, avec les reflets qui s'y jouent à l'intérieur, rappellent les peintures flamandes du XVe siècle, obsédées par les jeux optiques et friandes de reflets sur des matières transparentes ou réfléchissantes.

Il n'est pas anodin que Regina Virserius ait pris pour sujet des instruments et modèles scientifiques. Ces objets, qui donnent une réalité concrète à des élaborations de l'esprit, nous invitent à considérer la nature très mentale de ces photographies. Elles transforment en pures réalités visuelles quelque chose qui, au départ, correspond aux figures et aux combinaisons que notre cerveau est capable de former.

Ces photographies, comme les objets qu'elles montrent, expriment la maîtrise de l'esprit sur la matière. En cela, elles répondent exactement à la notion de classicisme, ce qui, pour moi, n'a rien de péjoratif. Il y a quelque chose d'extrêmement beau dans la manière dont l'esprit circonvient la matière, l'enserre, l'agence selon ses propres combinaisons, lui imprime ses propres formes, pour en faire finalement ces objets à la fois si concrets et si irréels que sont ces photographies.

(les images: courtoisie Regina Virserius et galerie Eric Dupont)

Recyclage

Hier je me promenais au Louvre et voilà que je suis tombée là-dessus:

















... Quand on est un peu habitué à l'art contemporain, on a tendance à en voir partout (peut-être surtout dans les lieux qui n'y sont pas destinés), ou, plus exactement, on a toujours peur de perdre la face en manquant une oeuvre qui, au premier abord, n'en aurait pas forcément l'air.

Et puis, comme le Louvre s'est mis à insérer subrepticement des oeuvres d'art contemporain au milieu de ses collections (ce qui, soit dit en passant, est un peu une façon de traiter les oeuvres contemporaines comme des nains de jardin apparaissant au détour de deux ifs taillés à la française), je me suis dit: "tiens, quoi qu'est-ce?"

Il faut dire aussi que, dans le genre sac en plastique, il y avait un précédent.



Ceci:

ça, c'est une oeuvre de Kader Attia présentée au printemps dernier lors de la Force de l'art. (source image)
Ce qui était drôle, d'ailleurs, c'est que bien des visiteurs ne l'avaient pas remarquée, notant juste la présence du vigile qui, en raison de l'apparence très triviale de l'oeuvre, devait veiller à ce qu'on ne marche pas dessus (ou que, dans un souci écologique, on n'aille pas la déposer dans le bac jaune destiné aux déchets recyclables).


Puis, les sacs de plastique (ceux du Louvre, donc) ont révélé leur véritable nature:








De cet épisode, certains pourraient tirer au moins deux conclusions opposées:

1) que l'art n'a aucun intérêt lorsqu'il peut être confondu avec la réalité.

2) ou bien que, justement, l'intérêt de l'art est de nous faire relever des détails de la réalité qu'on ne remarquerait pas autrement.


Moi je dirais que la valeur d'une oeuvre est indépendante de sa confusion éventuelle avec le réel.
Mais que, dans ce cas particulier, ce qui différencie ces sacs en plastique de ceux de Kader Attia, ce n'est rien d'autre que leur valeur d'assurance...

Il est évident que l'art contemporain sème le trouble entre ce qui est art et ce qui ne l'est pas. Mais cela reste anecdotique s'il n'en ressort pour moi aucune émotion esthétique.
Face à ces sacs (comme face à ceux de Kader Attia), ni grand bouleversement, ni questions existentielles.

Mais l'anecdote m'a procuré du plaisir. (D'ailleurs, les sacs du Louvre, résidus de prétendus "travaux", me semblent bien incongrus ... plus que ceux de KA!). Je m'en contente volontiers.

Un aperçu de l'oeuvre de Michaël Schouflikir

Ce n'est pas la première fois qu'Occhiata évoque les oeuvres de Michaël Schouflikir. Son exposition actuelle à la galerie Eva Hober me donne l'envie d'une nouvelle note à son sujet.

L'oeuvre de Michaël Schouflikir se signale d'emblée par son format miniature: on a pu voir depuis quelques années ses visions du monde contemporain réduites à la taille d'une maquette, visions poétiques, d'apparence naïve, mais à l'évidence critiques quand on les observe de près.

La dernière exposition de l'artiste révèle la diversification actuelle de ses pièces.

On y trouve notamment:

- de nouveau des petites maquettes, mais cette fois réalisées avec des matériaux précaires, visiblement de récupération.

(Ici: Germinal)

- des assemblages de bouts de bois, qui ne sont pas sans évoquer les collages de Kurt Schwitters et de Hans Arp de l'époque Dada, mais qui ici expriment une certaine vision de la ville moderne.

(Ici: Metropolis)

- D'autres assemblages dont le titre, parfois fondé sur un jeu de mots (ici: Parabellum) est sans équivoque quant à la portée critique du propos. Ce qui est intéressant d'ailleurs, dans l'oeuvre ci-contre, c'est qu'on peut la considérer soit à l'échelle 1 (auquel cas, les clous et le fil de fer rouillés seront vus, par exemple, comme les vestiges d'une civilisation guerrière), soit comme la métaphore miniature d'une réalité plus large (et dans ce cas, les clous seront l'image de vieux obus, comme ceux qu'on voit sur les monuments aux morts de 14-18, ou une barrière hérissée de pointes).

- Des collages, comparables à des origami, réalisés à l'aide de bouts de papiers froissés ou déchirés, dont on apprend qu'ils ont été, dans une vie antérieure, des tickets de métro ramassés ou bien encore des contraventions détournées.


(Ici: Sol 5).

Il manque encore (je n'ai pas d'image) les peintures faites sur des morceaux de bois assemblés - peintures d'apparence abstraite mais où l'on discernera des signes rappelant le configuration d'un parking ou un alignement d'immeubles.

Le communiqué de presse de l'exposition, qu'on peut trouver au bas de cette page, explique très clairement la manière dont l'artiste récupère les débris de la vie contemporaine pour y insérer de la poésie, un souffle, un rythme coloré, au-delà même du regard critique qu'il porte sur elle.

Ce qui me plaît justement, c'est la fragilité de ces pièces. Leur taille réduite (elles ne dépassent pas les 10 cm par leur plus long côté) semble dire qu'elles ne tiennent qu'à un fil. Avant de dénoncer la dureté de la vie contemporaine, il me semble qu'elles montrent que cette vie ne résisterait pas au premier souffle un peu violent, pour peu, justement, qu'une multiplication d'oeuvres de cet ordre y mette quelque désordre. Parce qu'ils ont été recréés par l'artiste en objet miniature, les restes et les débris naguère épars qui les constituent démontrent le potentiel de renouveau qu'ils contiennent.

J'ai envie d'imaginer l'envol de centaines d'origami comme ceux de Michaël Schouflikir - et les perturbations inattendues que cela produirait.

(Images: courtoisie de l'artiste et galerie Eva Hober, Paris)

Le carrelage de Van der Weyden (la question de l'émotion esthétique-1)

Daniel Arasse, historien de l'art érudit et soucieux d'exactitude, qui argumentait chacune de ses conclusions de toutes les preuves et documents nécessaires, confesse cependant au passage (dans l'une de ses Histoires de peinture) l'émotion qui l'a pris face à un certain bleu utilisé par Matisse, bleu qui l'a remué jusqu'aux larmes, sans doute, dit-il, parce que ce bleu "était mêlé de rouge".

Voilà qui paraît des plus irrationnels et des plus injustifiables.

De Kant à Heidegger, les philosophes dissertent sur la question de l'émotion esthétique et tentent, sinon de l'ériger en système, du moins de la mettre en mots. Les historiens de l'art, quant à eux, approfondissent la compréhension qu'on peut avoir d'une oeuvre en mettant de côté, par souci d'objectivité, (même si parfois, elle ne peut s'empêcher d'affleurer) l'émotion esthétique.

Pourtant, l'amour de l'art est fait au moins autant de rencontres inattendues, improbables, parfois bouleversantes.

Or il se trouve que ces temps-ci, la question de l'émotion artistique revient souvent sur mon chemin. Quelle est cette émotion spéciale (qui, disons-le tout de suite, n'a rien a voir avec les larmes qu'un mélo nous arrache des yeux) qu'une oeuvre nous fait éprouver?

Devant une seule oeuvre, on peut se sentir ému de manières multiples et par des éléments très variés: il y a le trouble face à une réalité qui peut nous paraître très différente de nous, il y a le plaisir de comprendre son sens (quand soudain tout s'éclaire), il y a la sensation d'être touché par une intention (celle de l'artiste) qui vient de très loin, il y a le sentiment d'être envahi par la perfection formelle, quand l'oeuvre semble ne pas pouvoir être autre que ce qu'elle est.

Il y en a bien d'autres encore.

Du coup, j'ai eu envie d'ouvrir une nouvelle rubrique sur quelques émotions esthétiques insolites que j'ai pu éprouver.
Par exemple, récemment, j'ai été émue par ceci:

Je veux parler du détail du carrelage, en deuxième plan, baigné par la lumière rasante du soleil. Ce détail appartient à un triptyque de Rogier Van der Weyden, le Retable de la Vierge dit de Miraflores (1435-1440 env., Berlin, Gemäldegalerie). (Le triptyque complet est reproduit au bas du texte).

Derrière les silhouettes encore très gothiques du Christ et de la Vierge - volumes plats, lignes sinueuses, la taille plus haute que ne le voudrait une réalisme de base, postures très codifiées - il y a ce détail des carreaux de terre cuite dans la lumière où tout à coup la peinture semble trouver sa plénitude.

Je n'ai malheureusement pas trouvé de meilleure reproduction. Mais il faut me croire si je dis qu'on y voit la lumière comme en suspension au dessus du sol, teintant les motifs du carrelage des nuances propres à une fin de journée. Et que le regard s'y attarde bien plus longtemps qu'ailleurs parce qu'on sent que le peintre y a transmis quelque chose qu'il a lui-même réellement éprouvé, une sensation visuelle qui devait être très forte aussi pour lui-même.

Comme disait Proust à propos du "petit pan de mur jaune" de la Vue de Delft de Vermeer, qu'est-ce qui obligeait le peintre (alors que, par ailleurs, il semble répondre à une commande iconographique très précise) à pousser à la perfection un détail qui semble aussi anodin (même si un historien de l'art ferait probablement de cette lumière quelque chose comme la représentation symbolique de la Grâce divine)?

Rien, je suppose. Mais c'est justement là que se déploie tout le plaisir de la peinture - d'autant plus puissant qu'il surgit entre deux figures qui, elles, étaient attendues, appartenant déjà un peu au passé et répondant à une attente - une trouvaille picturale pas tout à fait inédite (on en trouve des exemples chez Van Eyck) mais peut-être plus fraîche et plus intense qu'ailleurs, comme si le peintre avait placé au centre de la représentation l'émotion de son propre regard.

Image du haut: Henri Matisse , La Danse (première version), 1909, huile sur toile, The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA , © (cf. CGFA.Sunsite.dk/matisse/).

Les Anciens & les Modernes.

L'autre jour, lors d'une conférence, un jeune auditeur, historien de l'art en herbe et novice en matière d'art contemporain, me disait (en substance):

"Nous avons ici la chance de regarder des oeuvres en présence de l'artiste, avec ses explications et les vôtres. Mais, sans ces explications, il m'est très difficile de saisir quoi que ce soit dans l'oeuvre."

Sa remarque, au-delà du cas particulier, portait plus généralement sur l'art contemporain et la difficulté de l'appréhender, par comparaison avec l'art ancien qui serait, de fait, plus facile d'accès.
Du coup, cela m'a donné l'occasion de mettre en forme quelques idées sur la question.

Moi-même, issue d'une formation très classique et ayant abordé l'histoire de l'art par les siècles passés, j'ai eu l'impression d'être un jour parachutée dans l'art contemporain comme en parfaite terra incognita.
Avec le recul, je me rends compte pourtant que croire que l'art contemporain est plus difficile d'accès que l'art ancien est un leurre.

Et ce leurre repose sur au moins trois phénomènes:

1) Du XIIIe sicèle jusqu'à la première moitié du XIX siècle (en gros), il y a un certain nombre de codes picturaux qui n'ont pas changé. La Vierge à l'Enfant, la Nativité, l'Annonciation, ... sont des sujets qui traversent les siècles. Il suffit, pour les identifier, d'un minimum de culture.

En revanche, aujourd'hui, les codes ont éclaté. Les artistes ont tout loisir de choisir le sujet qu'ils ont envie de traiter et d'adopter la forme qui leur convient. Les oeuvres s'individualisent bien plus qu'autrefois. La reconnaissance du sujet n'est donc plus aussi directement lisible.

Mais l'identification d'un sujet est loin d'être le tout de la compréhension d'une oeuvre. Ce n'en est parfois même qu'une infime partie.

2) L'illusion de croire que l'art ancien est beaucoup plus facile d'accès que l'art contemporain tient aussi et surtout, je crois, à la familiarité qu'on entretient avec un certain nombre d'images — par exemple la Joconde, les angelots de Raphaël, la Création d'Adam par Michel-Ange et, depuis le Da Vinci Code, la Cène de Léonard...

Mais il ne s'agit que de familiarité et d'habitude visuelle, et non pas de réelle compréhension: si l'on regarde chacune des ces oeuvres de plus près, alors leurs obscurités apparaissent tout autant que pour des oeuvres contemporaines.

Et puis, quelle compréhension supérieure à celle d'une oeuvre d'art actuelle peut-on avoir, par exemple, devant une oeuvre aussi étrange que celle-ci:


Et pourtant, il s'agit bien d'art ancien ...

3) La dernière chose, c'est que l'histoire a effectué de larges coupes dans les oeuvres d'art, réalisant ainsi, à notre place, une sélection qui, finalement, est très rassurante. Il suffit d'être un peu familier du Louvre pour avoir une vue à peu près globale de l'histoire de l'art ancien et avoir donc l'impression de maîtriser la question.

En revanche, on peut se sentir submergé en parcourant les allées de la Fiac, le présent déversant sur nous toute la création du moment, quels qu'en soient l'intérêt et la qualité.

Sans doute, comprendre l'art (quel qu'il soit) exige-t-il une réelle éducation du regard (ça, c'est quelque chose dont je ne doute pas, même si nous sommes parfois plus éduqués que nous le croyons, pour peu que nous prenions la peine de vraiment regarder).
Mais au fond, je crois que les personnes qui pensent que l'art ancien est plus évident à aborder que l'art contemporain ont simplement besoin de se rassurer, manquant foncièrement de confiance dans leur sensibilité et dans leur capacité de perception et de sélection.
Je crois aussi qu'une oeuvre d'art qui ne parle pas, qui n'est pas capable d'émouvoir la sensibilité est une oeuvre ratée. (Et il y en a beaucoup aujourd'hui comme il y en avait dans les siècles passés ... tout ce qui est accroché dans un musée n'étant pas nécessairement une réussite artistique!).

Mais ça, c'est un autre sujet ...


Images:
Myriam Mihindou, La Langue secouée, courtoisie de l'artiste et galerie Trafic, Paris.
Raphaël, Madone Sixtine, vers 1512-1514, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Mathias Grünewald, retable d'Issenheim, vers 1512-1515, musée d'Unterlinden, Colmar.